Fëdor Dostoevskij

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Il villaggio di Stepàncikovo e i suoi abitanti. (Sellerio)

Romanzo comico, opera minore di Dostoevskij.

Né una cosa né l’altra.

Casomai romanzo grottesco, amaramente grottesco, e se c’è della comicità è la comicità tragica caratteristica dei cretini di ogni epoca e luogo.

Opera minore, tutt’altro, anche se René Girard purtroppo non ne parla più di tanto, né in Dostoevskij dal doppio all'unità né in Menzogna romantica e verità romanzesca.

L’importanza di Il villaggio di Stepàncikovo risiede secondo me in due elementi.

Primo, c’è un rapporto di desiderio triangolare di quelli che Dostoevskij mette dappertutto, ma qui direi che la faccenda è un po’ diversa dal solito, perché la condizione della rivalità viene escogitata, per particolari ragioni che non dico per non spoilerare, dal colonnello Rostanjòv, che è il padrone di casa e vorrebbe che suo nipote sposasse la donna di cui è innamorato e che lo ama, e tenta quindi di mettere in piedi il triangolo come condizione di base dell’esistenza propria e della donna, Nàstjengka.

Secondo, qui abbiamo veramente la divinizzazione del mediatore di cui parla René Girard, nella persona del parassita Fomà Fomìč, che peraltro si muove come personaggio centrale in un ambiente in cui tutti si credono più o meno delle divinità, persino i servitori come Vidopljàsov (“Gli uomini saranno dèi gli uni per gli altri”, dice il titolo del Capitolo Secondo di Menzogna romantica e verità romanzesca), e in questa compagnia Fomà vive di continue dimostrazioni di rivalità, rivalità che dissemina intorno a sé. Rivalità bovaristiche che a Stepàncikovo sembrano essere l’aria stessa che si respira e in cui sguazza lo stesso Fomà, che in realtà vorrebbe essere un altro e chiede di essere chiamato Vostra Eccellenza, come Vidopljàsov che vorrebbe cambiare cognome, e la Tatjàna Ivànovna è più o meno esattamente come Emma Bovary, con la differenza non trascurabile che è una irrimediabile deficiente. Così un’altra caratteristica di questo romanzo che ci rimanda a René Girard è la diffusione di quell’immancabile condizione della rivalità triangolare che è la reciprocità. 

Cioè, vedi le due opere citate di René Girard, mediazione interna a tutto spiano.

In sostanza quindi Il villaggio di Stepàncikovo potrebbe essere considerato una specie di prova generale cinque anni prima di Memorie del sottosuolo, dove Rostanjòv si comporta con l’abominevole Fomà Fomìč più o meno secondo lo stile dell’uomo del Sottosuolo nei confronti dell’ufficiale del biliardo, anche se qui è lui a prendere per le spalle il Fomà, e non viceversa, mentre lo stesso Fomà Fomìč come l’uomo del Sottosuolo vive per gli altri, in un continuo sforzo di imporsi agli altri e di richiamarne l’attenzione, ogni volta che essi danno un minimo segno di allontanamento o di distrazione. E a Stepàncikovo la condizione della rivalità triangolare e della mediazione interna è semplicemente come direbbe Kant la condizione dell’esperienza possibile. 

Tuttavia con l’osservazione, condivisibile e non condivisibile, che forse Fomà Fomìč non è esattamente e semplicemente un mediatore interno, ma ha anche, per quel che riguarda il colonnello Rostanjòv, qualche caratteristica del mediatore esterno, cioè di quel che era Amadigi di Gaula per Don Chisciotte. Nel rapporto con Fomà Fomìč il colonnello si trova quindi in una condizione di ambiguità che gli genera una notevole angoscia. Che potrebbe essere un suggerimento di possibile spiegazione delle angosce della modernità, in un mondo che propone come figure di riferimento e quindi come mediatori esterni ogni tipo di personaggi spregevoli come Fomà Fomìč, saltimbanchi spettacolari nel senso di Guy Debord, che li chiama soubrette.

Cioè considerare come eroi irraggiungibili individui qualsiasi potrebbe anche portare a pensarsi, parola forte in questo caso, pensare, come possibilmente equivalenti alla propria figura di riferimento, e qui va al macero non solo la trascendenza, come dice René Girard, ma anche l’idea di Sé.

Insomma la solita grandezza di Dostoevskij nell’aver delineato le caratteristiche di un’umanità futura, che ai suoi tempi avevano appena cominciato ad accennarsi.

Con la solita stragrande grandezza stilistica, perché questo è forse l’unico romanzo che io abbia mai letto in cui non compare nessuna descrizione d’ambiente. Che potrebbe essere un segnale dell’enorme importanza di quest’opera come studio degli sviluppi della mente umana. (bamborino)

A pag. 26 se invece di sé, a pag. 37 chissà cos’è la mezza statura, a pag. 42 dato che non tutti hanno letto Le anime morte si poteva spiegare cosa sono le anime di censimento, a pag. 48 e altrove, cultura è sempre coltura, a pag. 130 c’è bruciapeloa, a pag. 176, 181 e 208 mancano i trattini di inizio del discorso diretto, a pag. 314 nota 33 c’è tazen invece di tanzen.

Ma a pag. 180 troviamo un interessante glie la, e a pag. 233 mi sono commosso per la presenza di un bellissimo, non potete mica più. 

It isn’t till we’re old that we begin to tell ourselves we’re not. (Henry James, The Middle Years)

Dostoevskij

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Il giocatore. (Einaudi)

Se con tutti quei personaggi che fanno un sacco di scene, tipo anche qui il protagonista narratore che quasi sempre invece di parlare grida, o la solita donna che piange e ride e che per amore o per altre balle esistenziali si ammala e per poco non ci lascia la pelle, o le tirate sul carattere dei russi, ma qui di questa roba ce n’è poca e quel poco non dà fastidio, se con tutte queste cose e anche con le sue menate pseudoetiche da antisemita misticheggiante (per un campionario degli insulti affibbiati a Dostoevskij dalla critica letteraria, vedi il post su I fratelli Karamazov e vedi anche Il Dostoevskij di Joseph Frank in Considera l'aragosta di David Foster Wallace), se per tutto questo Dostoevskji ogni tanto pesa un po’ e francamente rompe le balle e magari verrebbe anche voglia di prenderlo a sberle, ecco, malgrado tutto questo per me Dostoevskij, dopo tutta la roba che ho letto, decine di romanzi e centinaia di racconti inglesi e irlandesi e francesi e americani e il resto, dopo tutto questo gli anni passano e continuo a dirmi che come scrive lui non scrive nessuno.

Forte.

Per quel che mi riguarda credo che sia questo, forte, l’aggettivo più giusto per Dostoevskij. Una forza senza nome e senza ulteriori possibilità di specificazione, come qui la prima frase, “Finalmente ero ritornato, dopo un’assenza di due settimane”. Così, finalmente il precettore è tornato, e di colpo ci troviamo in mezzo a una storia in sospeso, sta succedendo qualcosa e ci siamo fermati un momento, siamo di nuovo in mezzo a tutto e si ricomincia a ballare, non so, per me la forza è questa roba qui.

E da lì si va avanti, come al solito con la sua tecnica fantastica di far muovere i fatti non solo attraverso l’avvenimento narrato direttamente ma anche attraverso le narrazioni che si scambiano i personaggi.

Ma lasciamo perdere.

Dico solo che Il giocatore è una narrazione in prima persona, come una specie di diario, e che se qualcuno vuole cominciare a leggere Dostoevskij secondo me da questo romanzino che forse in realtà è un racconto lunghissimo perché finisce senza chiudere niente, e forse è ancora più meraviglioso per questo suo situarsi in un territorio narrativo indeterminato tra il romanzo e il racconto, se si vuole cominciare Dostoevskij da qui secondo me si parte proprio bene. E non sono proprio sicurissimo del ricordo, ma credo di essere partito anch’io da qui, non dico quanti anni fa.

E siccome quando l’avevo letto tanti anni fa non avevo capito niente, adesso che l’ho riletto mi prendo la libertà di suggerire di leggere il fondamentale Dostoevskij dal doppio all'unità di René Girard che mostra la posizione di Il giocatore nel percorso esistenziale e letterario di Dostoevskij, tra l’altro evidenziando il rapporto che c’è nella sua opera tra il denaro e l’erotismo.

Ma vorrei consigliare anche un lettura del tutto non contestualizzata, cioè propongo di dimenticare che è un romanzo russo dell’Ottocento (ma credo che con le solitudini di Dostoevskij e soprattutto con Il giocatore comincino i primi germogli di un certo tipo di romanzo del Novecento) e di leggerlo come se fosse un romanzo fuori dal tempo. Così ci si accorgerà che il precettore Aleksej Ivanovič è uno scazzato che si butta via, che il noiosissimo Dean Moriarty di Jack Kerouac non gli lecca nemmeno le suole delle scarpe.

In più, ci metto che nel capitolo XI Dostoevskij tratteggia in poche parole la confusione mentale dell’innamoramento come solo lui poteva fare, e ci metto il personaggio della nonna, grandiosa non tanto quando è grandiosa ma dopo, quando crolla.

Insomma chi l’ha già letto è ora di rileggerlo, e chi non l’ha ancora letto farà bene ad affrettarsi. (blifil)

A pag. 5 manca un punto, a pag. 65 c’è essa invece di ella, a pag. 101 c’è una riga di spazio fuori posto, a pag. 60 e a pag. 137 si dice un’ora e mezzo, che questa cosa come al solito proprio non si riesce a capirla, che si dice una mela e mezza, ma la mezz'ora deve prendere questo osceno maschile editoriale.

It sometimes happens that men run away, - sometimes to be rid of others, and sometimes to be rid of themselves. (William Austin, Peter Rugg, the Missing Man)

Fëdor Dostoevskij

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Le notti bianche. (Einaudi)

Irrilevante tra le opere di Dostoevskij anche se è andato bene per fare un film con Marcello Mastroianni, definitiva incarnazione cinematografica dell’irrilevanza esistenziale, perfetto qui nella sua interpretazione di uno smunto smidollato, anzi forse questo racconto è andato bene per fare un film proprio perché non è un gran che.

Ma irrilevante tra le opere di Dostoevskij non vuol dire irrilevante in generale né tantomeno scritto male o così così, siamo sempre al massimo ma in questo caso è un massimo che Dostoevskij di roba migliore ne ha scritta parecchia.

C’è sempre questa fissa di Dostoevskij giovane, cioè presottosuolo, di due uomini e una donna, che qui è pienamente  il desiderio triangolare come lo chiama René Girard in Menzogna romantica e verità romanzesca, e anzi credo che in Le notti bianche questo tema compaia per la prima volta, ma qui non c’è né la potenza farsesca della storia del povero ragazzino né la potenza emotiva di I fratelli Karamazov, qui tutta la faccenda è potentemente fiacca e si limita agli spropositi di questi due cretini, lui e lei, che s’incontrano di notte e forse s’innamorano e sicuramente si lasciano ma lei è lì che aspetta un altro, in mezzo a una fila di considerazioni melense sulla tristezza della vita eccetera, con lui, impareggiabile imbecille e grande campione del desiderio triangolare à la Girard, che si offre di portare all’altro le lettere d’amore della bella, e con annessa la solita storia che la fanciulla propone di mettere in piedi eventualmente un rapporto a tre. E forse in questa grandezza di Dostoevskij nel dare il senso di queste triangolazioni, qui c’è anche un parziale riconoscimento della confusione esistenziale, vedi sempre René Girard, tra soggetto e mediatore.

Ma siccome Dostoevskij è sempre un po’ più avanti anzi parecchio più avanti, nella storia dei due c’è infilata un’altra storia, e soprattutto c’è lo spillone.

Le notti bianche è cortissimo e quindi la faccenda dello spillone non la racconto, se la volete sapere vi leggete il libro, che a leggere Dostoevskij si fa sempre comunque una bella cosa, e magari Le notti bianche vi piace tantissimo e già che vi ho detto che il resto di Dostoevskij è infinitamente meglio cominciate da lì e non vi fermate più.

Ma quello che conta è che dalla trovata dello spillone si può fare una riflessione sulle pirotecniche mirabolanti trovatine degli scrittori postmoderni (vedi post su James Purdy e Donald Barthelme, e anche su Chuck Palahniuk, e non abbiamo fatto un post ma mi sembra di ricordare anche Paul Auster che racconta di uno che viveva sottoterra e faceva la raccolta degli elenchi telefonici), che non hanno inventato niente e fanno solo ridere, ma non nel senso che sono spiritosi. (moll)

Una parola, uno sguardo possono cancellare anni di felicità, e sono tanto più crudeli quanto maggiormente contrastano con una abituale dolcezza, giacché la nostra natura ci porta a sentire maggiore dolore per una dissonanza nella felicità che piacere per un attimo di gioia provato nella sventura. (Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto)

Fëdor Dostoevskij

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, La padrona. (Marsilio)

Decisamente marginale tra le opere di Dostoevskji.

Ingiustamente marginale.

Tuttavia talmente marginale che sono riuscito a trovare solo questa edizione con (squilli di tromba) il testo a fronte. E così ho scoperto che il cirillico non ha il minuscolo, e si limita a scrivere le lettere uguali ma più piccole. Che è stata la prima sorpresa di questo libro.

La seconda è stata che pur in mezzo alla solita roba con cui ogni tanto Dostoevskij esagera, cioè scenate febbri e svenimenti che qui sono veramente continui, questa volta abbiamo una storia piena di sesso, naturalmente senza dirlo in maniera esplicita ma si capisce lo stesso più che chiaramente.

Cioè il protagonista, il giovane e squattrinato Ordynov, rimane fulminato dalla bellezza di una donna giovanissima accompagnata da un vecchio che incontra per caso in una chiesa e fa in modo di andare a stare in subaffitto a casa sua, e i due si mettono a scopare quasi subito, con il nostro Ordynov che naturalmente tra una scopata e l’altra passa dalla febbre allo svenimento alla crisi isterica.

Ma non è che scopano e basta. Perché l’appartamento è piccolissimo, un ingressino e due stanze, e la stanza di Ordynov è separata dall’altra solo da un tramezzo, e di là dal tramezzo c’è il marito, Murin, e c’è anche una vecchia serva schifosa ma quello che conta è Murin cioè il vecchio della chiesa, che poi non è propriamente un marito, che sta male anche lui quasi in fin di vita ma poi guarisce, e probabilmente sente tutto quello che fanno i due dall’altra parte del tramezzo ma gli va anche bene, in fondo si rende conto che la sua Katerina ogni tanto qualche giro con uno più giovane ha il diritto di farselo.

Murin è un vecchio diabolico, una specie di stregone che può predire il futuro e ha sedotto questa bellissima Katerina quando  era poco più che una bambina, e la Katerina racconta tutta la storia a Ordynov facendo capire chiaramente che lei ci stava eccome, e poi racconta anche il resto e insomma la Katerina con gli uomini non è mai stata una che si tira indietro. Anzi le viene la bella idea, che è poi anche un’idea fissa di Dostoevskij, vedi René Girard, Dostoevskij dal doppio all'unità e Menzogna romantica e verità romanzesca, anche se qui in La padrona non mi sembra che ci siano questioni di desiderio triangolare, le viene la bella idea che si potrebbe metter su un ménage a tre.

Non dico come va a finire, ma si tenga presente che Dostoevskij non è mai e in nulla scrittore di mezze misure, e quindi anche in questa storia tutti i personaggi, anche i meno significativi, sono delle vere grandiose potenze. (blifil)

L’amore non è solo un sentimento, è anche un’arte. (Honoré de Balzac, La ricerca dell’assoluto)

Fëdor Dostoevskij, René Girard

Fëdor Michajlovič Dostoevskij, I fratelli Karamazov. (Einaudi)

René Girard, Dostoevskij dal doppio all’unità. (SE)

Cominciamo dalla fine, cioè dal saggio di Sigmund Freud che chiude il volume, Dostoevskij e il parricidio. Se non si può non riconoscere a Freud il merito particolare di segnalare giustamente in questo saggio la natura di sintomo isterico dell’epilessia di Dostoevskij e il merito generale di essersi adoperato per dare nuovo vigore alla pratica della confessione, è difficile passare sotto silenzio la sua ridicola presa di posizione etica nei confronti dello scrittore, al quale appioppa una predisposizione pulsionale perversa che doveva renderlo proclive al sadomasochismo o alla delinquenza, cui fa seguito verso il finale l’affermazione che la simpatia di Dostoevskij per il criminale è in effetti senza limiti.

Se ci si domanda da dove gli siano venute (a Freud) simili idee, si può forse trovare una risposta in un passo del saggio, in cui afferma che non è un caso che tre capolavori della letteratura di tutti i tempi trattino lo stesso tema, il parricidio, cioè l’Edipo re di Sofocle, l’Amleto di Shakespeare e I fratelli Karamazov, aggiungendo che in tutte e tre le opere è messo a nudo anche il motivo del misfatto: la rivalità sessuale per il possesso della donna.

Ora, va bene la difesa a ogni costo della scoperta (o meglio invenzione) del complesso di Edipo (peraltro ampiamente revisionato da René Girard in La violenza e il Sacro), ma non credo che ci sia bisogno di particolari profondità culturali per sapere che Edipo ha ucciso suo padre per caso e senza sapere nemmeno chi fosse, mentre Amleto uccide non suo padre ma suo zio, reo di averglielo ucciso lui, il padre, per sposare sua madre. Quanto poi a I fratelli Karamazov, un’affermazione di questo genere può venire solo dal fatto di non aver letto il romanzo.

Ma Freud non si ferma qui, e chiude in bellezza il saggio affermando che non si conosce un solo caso di nevrosi grave in cui non abbia avuto la sua parte il soddisfacimento autoerotico in età precoce e nella pubertà. Cioè non siamo proprio al livello di dire che a masturbarsi ci si tira fuori il midollo spinale, ma insomma, a fare certe porcherie una bella nevrosi, e grave, non te la leva nessuno.

Viene in mente un contemporaneo di Freud, Georg Groddeck, al quale lo stesso Freud riconosceva di dovere il termine Es, che in quel capolavoro che è Il libro dell’Es (dove senza tirarsela ma nello stile di un libretto quasi comico arriva fino a Melanie Klein e a Wilfred Bion) dice che la masturbazione è la fonte di ogni bene anche in età avanzata.

Passiamo al romanzo.

Torniamo per un momento a Freud, e dico subito che non sono d’accordo con lui e con tutti gli altri che dicono la stessa cosa, quando dice che l’episodio del Grande Inquisitore è uno dei vertici della letteratura universale. Secondo me non è nemmeno uno dei vertici di Dostoevski ma trova il suo posto, anche se forse in quest’ambito è il pezzo migliore, nell’incredibile quantità di menate ideologiche e religiose di cui sono piene le sue opere. Ce n’è tanta, in questo romanzo, di roba indimenticabile, praticamente un susseguirsi ininterrotto di intensità subentranti, che con pochissimi momenti di riflusso trascinano verso l’esplosione finale del processo. Che poi, come dice ancora Sigmund Freud, questo sia il romanzo più grandioso che mai sia stato scritto, secondo me è un’affermazione un po’ forte, e bisogna vedere cosa si potrebbe intendere con ciò, perché la stessa cosa, con riferimento alla struttura costruttiva della trama, si potrebbe dire, e certo a maggior ragione, di Orgoglio e pregiudizio. Ma è un fatto che le opere che si possono confrontare con questo romanzo sono ben poche, e che raggiunge spesso profondità di coinvolgimento emotivo che non hanno termini di paragone nella narrativa moderna.

Ci si può domandare il perché di questa marea emozionale, e forse la risposta la dà Harold Bloom, che dice che tra i caratteri di Dostoevskij ci è quasi impossibile trovare delle personalità che abbiano un valore normativo: I fratelli Karamazov è un romanzo dove più che la storia, che peraltro ci prende con una forza tremenda, contano i personaggi, e i loro rapporti di continuo scontro, e i personaggi sono tutti individui titanicamente eccessivi e a loro modo assolutamente fuori da ogni possibilità di regola.

E se questo vale per i personaggi principali, che sono il romanzo, abbiamo poi i personaggi secondari, che costituiscono, praticamente tutti, non solo delle figure di contorno ma dei microromanzi inseriti nel tessuto principale, ciascuno con una storia sua, perfino i meno rilevanti. 

Insomma una sinfonia di persone dall’inizio alla fine, ed è in questa sinfonia di persone che bisogna vedere secondo me l’aspetto più straordinario di quest’opera straordinaria e rivoluzionaria.

Perché il romanzo ha delle fortissime particolarità strutturali che, almeno per l’epoca, direi che possono essere considerate uniche, e che sono un’altra delle tante cose in cui Dostoevskij è stato più avanti di tutti, tranne come ho gia detto nel post su Il sosia, la Emily Brontë, e Cime tempestose ha infatti una struttura molto simile. Cioè I fratelli Karamazov non ha una trama vera e propria, ma è costituito da un insieme di persone e di rapporti tra persone, rapporti di volta in volta sostanzialmente uno a uno, che si addensano nel giro di pochi giorni intorno a un fatto, l’assassinio di Fëdor Pavlovič. In realtà non c’è storia, ma solo questo fatto, e le storie sono quelle di tutti i personaggi, che sono appunto romanzi nel romanzo, e gli danno tutto lo spaventoso movimento che ci travolge fin dalle prime pagine.

Il fatto si prepara, accade, e dopo che è accaduto si ricomincia nella direzione opposta, nel processo in cui la difesa e l’accusa e i testimoni ripercorrono tutta la storia e la mostrano da diversi punti di vista e la commentano: quindi non solo non c’è movimento, ma si ritorna sempre sulla stessa strada, e lo scontro tra le persone si fa ancora più profondo, e il romanzo si ripete, tutti i romanzi di tutti i personaggi si ripetono. Forse la vera grandiosità è questa, che I fratelli Karamazov è il primo romanzo del ripiegamento, e in una struttura temporale apparentemente consueta spalanca la possibilità delle chiusure ripetitive di Samuel Beckett.

Tuttavia Harold Bloom in Il genio, nel riconoscerne la grandezza, copre Dostoevskij di insulti politico-religiosi e dice apertamente, del finale del romanzo, che lo trova incredibilmente brutto. E questo è il punto.

Perché non sono pochi i lettori che nel riconoscere a Dostoevskij una ineguagliabile potenza narrativa, fanno fatica a non trovare ridicole le sue tirate religiose e moralistiche: viene in mente Oscar Wilde, che diceva che solo un cuore di pietra poteva leggere la morte della piccola Nell di La bottega dell’antiquario senza sganasciarsi dal ridere, e secondo me il finale di I fratelli Karamazov non è da meno. Anzi, tutta la storia del povero bambino ammalato è decisamente ridicola, con il padre alcolista, la madre pazza e una sorella paralizzata. Di più, questa del ragazzino è in realtà l’unica vera trama che c’è nel romanzo, con un suo procedere di fatti ordinati verso un finale, e mentre nel resto dell’opera i personaggi principali sono, come è caratteristico del romanzo moderno, delle brutte persone, degli stronzi o sostanzialmente come si suol molto malamente dire, dei perdenti, qui c’è una meravigliosa tensione di tutti verso elevati valori spirituali e verso il buonismo più sgangherato: lo stesso Alësa è ben diverso qui, proiettato verso le certezze del Bene, da come è quando si trova lontano dalla catapecchia della famiglia degli sfigati, molto più dubbioso e tormentato, e tutta la storia, diversa com’è dal resto dell’opera, non ha alcun rapporto con gli altri avvenimenti, e potrebbe tranquillamente essere sputata fuori dal romanzo, e il romanzo sarebbe assolutamente identico. Per non dire molto più bello, se poi la fine fosse stata la scena nella clinica, sulle parole che Katja dice ad Alësa: “Lasciamo da parte queste cose”.

Quindi il problema è, come è possibile che un narratore di quest’altezza abbia incastonato tali obbrobri da boy-scout (sempre Harold Bloom) nel suo romanzo più bello, oltretutto operando una profonda distinzione stilistica e strutturale con il resto dell’opera.

Una parentesi intertestuale, sulla presenza del Diavolo nella letteratura. Cioè Alësa, nel finale della scena del Grande Inquisitore, si attarda a seguire con lo sguardo Ivan che si allontana e si accorge, per la prima volta, che la spalla destra del fratello sembra più bassa della sinistra: c’è in un altro grande romanzo un altro personaggio diabolico, dotato della stessa caratteristica anche se non si specifica qual è la spalla più bassa. Quindi lancio un concorso a premi senza premi tra i frequentatori del blog.

E dopo la parentesi, René Girard.

Che stabilisce con quest’opera la base del lavoro che lo porterà a quello studio grandioso sulla perdita della trascendenza e sulle condizioni sociali della modernità che è Menzogna romantica e verità romanzesca, vedendo l’inizio dell’assunzione di prerogative divine da parte dell’individualismo occidentale a partire dal pensiero di Descartes. Individualismo occidentale di cui Marshall McLuhan troverà le ragioni nell’invenzione della tipografia a caratteri mobili.
Ma l’individualismo non può prescindere dalla presenza dell’Altro, forse anche per la forza interiore che possiede la nostra ancestrale tendenza alla rivalità mimetica, la cui scoperta porterà René Girard al suo terzo grandioso lavoro, La violenza e il Sacro, e così in Dostoevskij dal doppio all’unità egli delinea attraverso lo studio dell’opera di questo grande scrittore la comparsa nel pensiero e soprattutto nella pratica dell’esistenza quotidiana della tensione continua del rapporto di rivalità e di sadismo e masochismo dell’uomo occidentale nella continua scissione tra Io e l’Altro, tensione che porterà alla comparsa della letteratura dell’angoscia e della narrativa oggettiva e soggettiva, e che sarà espressa e precisamente delineata in Menzogna romantica e verità romanzesca.

Qui René Girard ci racconta e ci mostra come Dostoevskij, di opera in opera, si sia venuto costruendo non solo come scrittore ma soprattutto come uomo, e qui viene in mente ancora Oscar Wilde, che se non mi ricordo male ha detto che il vero capolavoro di un artista è la sua vita.
René Girard ci conduce attraverso la vita di Dostoevskij e ci fa vedere il rapporto strettissimo tra il suo scrivere e il suo vivere, e come il suo scrivere sia un viaggio attraverso la sua anima, attraverso la fatica di vivere e di realizzare sé stesso di un uomo terribilmente problematico e profondamente sofferente, in un percorso che si svela gradualmente e lo porta verso la fine di una ricerca che si sviluppa di opera in opera.
E con René Girard riusciamo a capire anche il mistero del suo capolavoro, in cui ottiene il risultato finale sia come narratore che come anima tormentata. Alla vetta narrativa corrisponde quella che per Dostoevskij è la vetta dello spirito, che egli incarna nella storia di Alësa e del ragazzino, e che incastona nel romanzo, proprio per questo, come un gioiello a sé stante.
Sperando di non strafare, devo dire che alla luce di Menzogna romantica e verità romanzesca l’Interpretazione di I fratelli Karamazov secondo me potrebbe essere diversa da quella che ne dà qui René Girard, poiché penso che tutta la faccenda del rapporto tra il padre e i figli si possa far risalire a un rapporto di rivalità triangolare piuttosto che a specifiche problematiche personali, e anzi credo che alla base di questo rapporto tormentato tra Dimitrij Fëdorovič e Fëdor Pavlovič ci sia la difficoltà della risoluzione della particolare condizione di ambiguità creatasi tra la mediazione esterna e la mediazione interna vissute dal figlio nei confronti del padre, e se questo è vero per Dimitrij, forse è ancora più profondamente vero per Ivan.

La lettura di questo fondamentale testo di Girard è facile, breve ed entusiasmante. E oltre ad essere utilissima per tutti quelli che amano Dostoevskij senza riserve, sarà indispensabile per tutti quelli che sono regolarmente rimasti affascinati dalla sua grandezza narrativa ma avrebbero gettato il libro fuori dalla finestra tutte le volte che si dovevano mandar giù le sue insopportabili prediche sulla grandezza dello spirito del popolo russo eccetera.

Dopo René Girard, la lettura di Dostoevskij prende una prospettiva diversa, si capisce e si perdona tutto, ci si spiega come mai quello che è probabilmente l’unico solido scopatore non problematico dei romanzi di Dostoevskij, Fëdor Pavlovič Karamazov, debba finire con la testa fracassata e, se mi si perdona un’intemperanza personale, anche l’insopportabile cretino di Memorie del sottosuolo si rialza con la statura di un gigante. (bamborino)

Per quel che riguarda Einaudi, dopo una lode per l’uso di famigliare quando ci si riferisce alla famiglia e familiare quando si vuol dire consueto, apriamo le danze con un affloscito a pag. 91 e troviamo un orribile quanto facilmente evitabile disferebbe, che a scrivere disfarebbe non ci voleva proprio niente, e che danza in coppia con un altrettanto facilmente evitabile soddisferà a pag. 610 e a pag. 851 e con un soddisferai a pag. 999, mentre il rinvangarono di pag. 631 si accoppia con un rinvangato a pag. 877. A pag. 183 si consiglia di spruzzare dell’acqua con la bocca ma mi sa che era meglio una brocca, a pag. 221 compare un simpatico apicultore, che probabilmente è uno che invece di allevare le api come farebbe un apicoltore ha invece il culto di questi insetti. C’è poi il termine arringa usato per il discorso di accusa in tribunale che sarebbe meglio chiamare requisitoria, l’arringa è quella della difesa, ma dicono così anche alla tele. Comunque a pag. 117 c’è il solito gli al posto di le, ma oramai si fa così dappertutto, anche al bar quando si parla di calcio e mi dicono che anche dalla parrucchiera, e poi c’è il qual con l’apostrofo quasi dappertutto, tranne a pag. 722 dove troviamo finalmente qual è. Concludo con qualche nota comica, che parte dal quasi più difficile a pag. 217, che quasi più non ho mai capito che cosa vuol dire, se una cosa è quasi più di un’altra, mi sa che sostanzialmente vuol dire che è uguale, e allora perché non dire uguale. Le note comiche proseguono con le rificolone a pag. 161 e le cioce a pag. 168. Ovvero si scopre che nella Russia dell’Ottocento fervevano attività commerciali di importazione dall’Italia centro-meridionale di ogni sorta di oggetti, perché le rificole sono, secondo il Devoto-Oli, lampioncini di carta, modellati nelle fogge più bizzarre, che i fiorentini portano in giro per la città la sera del 7 settembre, vigilia della Natività di Maria Vergine, cantando canzoni e ritornelli: da rilevare che nel testo la parola è usata in senso metaforico, riferita a due donne, e quindi mostrerebbe, se ci fosse nell’originale, una grande dimestichezza dei russi con le tradizioni del nostro Paese. Quanto alle cioce, sempre il Devoto-Oli le definisce calzare rustico formato da un sol pezzo di cuoio, fermato al piede per mezzo di corregge che s’intrecciano alla parte inferiore della gamba, tipico della Ciociaria e dei territori contermini dell’Abruzzo e della Campania.

Per SE, come al solito niente da dire.

Ci sono degli psichiatri che non sono mai stati amati in gioventù o che si sono sempre sentiti sfigati e respinti e che si rifanno diventando psichiatri e si occupano dei giovani drogati e dei poveri disgraziati e si sentono importanti e sono molto ricercati, regnano, sono circondati da ammirazione e da belle ragazze che altrimenti non avrebbero mai conosciuto e hanno così un senso di potenza ed è così che curano sé stessi e si sentono meglio nella propria pelle. (Romain Gary, L’angoscia del re Salomone)

Fëdor Dostoevskij, Philip K. Dick

Fëdor Michàjlovič Dostoevskij, Il sosia. (Feltrinelli)

Philip Kindred Dick, Ubik. (Fanucci)

Sia chiaro, e sia fortemente chiaro, che qui non si tratta di fare un paragone stilistico o comunque generalmente letterario, anche se da questo punto di vista Ubik è una delle opere migliori di Dick.

Il fatto è che sono due romanzi in cui non si riesce a capire se si tratta del reale o del fantastico, se l’esperienza attraversata dal protagonista è così o se gli sembra così a lui. E in una realtà che sfugge, in queste due opere compare la più sfuggente di tutte le realtà, cioè compare l'Altro, quella presenza intorno a noi che forse inventiamo in continuazione ma che può anche essere la realtà che ci costruisce continuamente nel nostro essere noi stessi. 

L’analogia finisce qui, ma l’accostamento può andar bene per ricordarsi una volta di più della smisurata grandezza di Dostoevskij che in quest'opera, che è una delle prime cose che ha scritto, è ancora una volta avanti di cinquant’anni se non cento rispetto a tutti gli altri, tranne forse Emily Brontë, e qui la sua grandezza non si manifesta solo nella continua compresenza del reale e del fantastico.

Qui Dostoevskij, oltre a tenersi stabilmente su un registro che è contemporaneamente comico e agghiacciante, riporta le modalità schizofreniche del pensiero del protagonista Goliàdkjn con una profondità e un acume impensabili per la psichiatria dell’epoca, che da questo punto di vista doveva ancora muovere i primi passi (Emil Kraepelin è nato nel 1856, Il sosia è del 1846). Perché Goliàdkjn è indiscutibilmente pazzo, anche indipendentemente dalla realtà o meno di quel che gli succede, e proprio da pazzo sono i pensieri che fa su quella che per tutta l’opera non si capisce se è la realtà o una sua allucinazione, e i comportamenti che ne conseguono, cioè seguono, perché la conseguenza è una conseguenza per modo di dire, cioè da pazzo.

Ma a queste cose Dostoevskji ci aveva già abituato con il principe Myskin (caratteristicamente epilettico e ossessivo) e Nastasja Filippovna (una borderline da manuale) in L’idiota e con il governatore (esordio e sviluppo di demenza in insufficiente mentale) in I demoni. Come ci ha abituato alla folla di strepitosi personaggi della Russia burocratica, dai dirigenti ai piccoli impiegati, che si aggirano intorno al protagonista e alla sua orribile allucinazione, che non sono poi tanto diversi da molta gente che conosciamo,.

Resterebbe da vedere se Il sosia è un romanzo o un racconto lunghissimo, perché più che di una storia vera e propria si tratta di una situazione, e il finale è del tutto indeterminato.

L’accostamento va bene anche per ricordarsi che Philip Dick è un grande, grandissimo scrittore. Il suo è proprio un romanzo, e non è facile mettere Ubik nella categoria di un genere letterario piuttosto che un altro, cioè fantascienza o mainstream come dicono gli anglosassoni.

L’avventura di Joe Chip parte da un fatto e da un’ambientazione che ha certamente a che fare con la fantascienza, ma poi diventa un viaggio meraviglioso e inquietante, con pagine di vera assoluta bellezza, in un mondo tra il reale e l’immaginario, che cambia in continuazione nel tempo e nello spazio fino alla colossale sorpresa finale, che ci potrebbe far venire in mente Merleau-Ponty, con la citazione che accompagna questo post.

Perché in realtà Ubik potrebbe anche costituire un discorso metaforico sul senso della vita e su come emergono, da un guazzabuglio di sensazioni e di pensieri che non si capisce dove trovino origine e organizzazione, la coscienza e il senso dell'io, e la continua costruzione e decostruzione del sé attraverso le mutevolezze della memoria.

E proprio come nel finale di Ubik, anche quando ci sembra di capire in realtà non abbiamo capito niente, e alla fine di tutto il giro bisogna rendersi conto che non si può capire proprio niente e come al solito non si è andati da nessuna parte.

Mentre sullo sfondo, nell’ultima epigrafe, compare la possibilità di Dio. (bamborino)

A pag. 162 de Il sosia c’è un bel gli al posto di le.

Ma a parte il pronome sbagliato, mi piacerebbe sapere perché in Italia Dostoevskij si scrive così. Voglio dire, abbiamo la fortuna di una lingua che si scrive come si pronuncia, e quella j del finale, che non viene pronunciata, cosa la scriviamo a fare. In francese, per esempio, è Dostoevski e basta, come Bukowski. Boh. Un po’ come Bucarest, da dove viene mai, in Romania mi pare che sia Bucuresti e allora, si dicesse Bucuresta capirei, ma Bucarest, se qualcuno mi spiega da dove salta fuori sono contento.

La percezione è dunque un paradosso, e la cosa percepita è essa stessa paradossale: esiste solo in quanto qualcuno può percepirla. Io non posso, neppure per un istante, immaginare un oggetto in sé. (Maurice Merleau-Ponty, Il primato della percezione e le sue conseguenze filosofiche)