Henry James

Henry James, Il giro di vite. (Rizzoli)

In questo libro si parla dello sguardo, dice Michel Foucault all’inizio di Nascita della clinica.

Henry James ha parlato dello sguardo, lo sguardo di Winterbourne, in Daisy Miller. Ha parlato della distanza in Il carteggio Aspern.

Il giro di vite parla dello sguardo, e parla della distanza.

Lo sguardo degli spettri, lo sguardo dell’istitutrice, gli sguardi dei due bambini.

E la distanza si manifesta subito, perché la storia che viene raccontata in una sera d’inverno è stata raccontata a chi la racconta da uno scritto di un’altra persona, tanti anni fa, la persona che l’aveva vissuta tanti anni prima. E il manoscritto non è lì, e bisogna mandare a prenderlo a Londra, dove si trova chiuso a chiave in un cassetto.

Poi ci sarà la distanza delle reciproche indicibili irraggiungibilità. La distanza dello zio dei bambini, dichiarata come volutamente insuperabile. La distanza degli spettri e la distanza dei due bambini dagli adulti con cui vivono.

Alla fine la distanza si annulla. Anche fisicamente. E l’annullamento della distanza è proprio la fine, la fine di tutto.

Intanto saremo stati subissati di parole e avremo attraversato silenzi di indescrivibile vastità.

Ho già detto per Ritratto di signora che probabilmente Henry James rappresenta il punto più alto di quella che Marshall McLuhan Marshall McLuhan ha chiamato l’Epoca Tipografica.

Così già prima della comparsa dei capolavori della letteratura autoreferenziale, vedi La Nausea di Jean-Paul Sartre, Justine di Lawrence Durrell e Fuoco pallido di Vladimir Nabokov, nei quali per gradi successivi il testo va incontro ad una dislocazione sempre più spiccata rispetto alla sua evidenza cartacea e a possibilità di delimitazione e di definizione sempre più elusive, Henry James in Il giro di vite in qualche modo sposta il testo in una zona non perfettamente localizzabile rispetto alla pagina scritta.

Perché qui il testo è una narrazione di fatti non del tutto certi anche per la narratrice stessa, che quindi racconta in modo tale da generare dei dubbi anche nei lettori. Ora, il dubbio riguarda la verità o la falsità della narrazione, ed è un fatto, che un dubbio sulla falsità o la verità di una storia d’invenzione non ha senso. Cioè, ritenere vera la storia comporta una presa di posizione sull’esistenza dei fantasmi, e del resto anche una volta che si sia presa questa posizione, non è detto che l’istitutrice di Bly racconti fatti veri, e non sue personali immaginazioni, o ricordi che si sono distorti nel tempo.

Così ci troviamo di fronte alla possibilità di rifiutarci di accettare la verità della narrazione dell’istitutrice, mentre mandiamo giù come vera la narrazione di Henry James, e più ci si pensa o se ne parla, più difficile diventa sapere con certezza di cosa si sta parlando. Incertezza che in Fuoco pallido e nelle ultime pagine di La nausea diventa totale, mentre ci rendiamo conto che anche Henry James ha messo un testo dentro un altro testo.

Con la differenza che nel caso di Il giro di vite il testo che contiene l’altro è la nostra mente.

Il testo che contiene l’altro, o che ne viene contenuto. Non si sa. (bamborino)

Ho letto il libro in inglese, nell’edizione Giunti, che ha una bellissima e inquietante immagine di copertina.

Raccomando l’edizione Rizzoli perché, a differenza delle edizioni Mondadori e Einaudi, non contiene madornali e protervi errori di traduzione.

In Mondadori e in Einaudi, nel capitolo XXI “turn on”, che per tutti i dizionari che ho consultato, cioè Oxford Mini English Dictionary, Concise Oxford English Dictionary, Oxford Dictionary of English, Shorter Oxford English Dictionary, New American Oxford Dictionary, e OED online (ho anche quello), significa “suddenly attack” e nel mio amatissimo Hornby's Advanced Learner’s Oxford Dictionary of Current English Second Edition 1963 è “become hostile”, diventa inspiegabilmente “confidarsi”. In più, sia nel Mondadori che nell’Einaudi, attuando con ciò un intervento violentissimo che porta il lettore italiano ad una posizione, nei confronti dell’interpretazione del testo, che non è quella del lettore inglese e tantomeno è quella di Henry James, nella crucialità dell’ultima fondamentalissima tremenda riga di questo racconto, “dispossessed” viene ancor più inspiegabilmente tradotto “sfinito” nel Mondadori e “spezzato” nell’Einaudi, e oltretutto nell’Einaudi che le cose prendevano una brutta piega si poteva capire già dalla decisione di cambiare il titolo eliminando l’articolo.

Anche se bisogna dire che forse le cose stanno anche peggio di quel che sembra, perché la scelta di traduzione potrebbe avere il significato di una scelta di interpretazione del racconto, scelta decisamente inammissibile perché spazza via la caratteristica forse più importante dell’opera, che è la continua inquietante ambiguità.

Nell’edizione Feltrinelli c’è l’aggiunta di una nota di simpatica comicità, in un breve scritto finale della traduttrice Fausta Cialente, che dice che i bambini sono perseguitati a loro volta, loro volta non si capisce con riferimento a chi altro, e ci avverte del fantasma di un’istitutrice già morta, casomai ci venisse il dubbio che si tratti del fantasma di un’istitutrice ancora viva.

L’edizione Rizzoli è provvista anche di un notevole apparato critico, con commenti al testo che vanno da Henry James stesso a Virginia Woolf a Edmund Wilson a Tzvetan Todorov, preceduti da un trascurabile scritto di Pietro Citati, che parla di Henry James dall’alto secondo le migliori tradizioni nazionali, e contiene il non trascurabile errore dell’attribuzione a Emily Brontë del romanzo sull’istitutrice, che invece è Agnes Grey di Anne Brontë.

Si raccomanda vivamente di tenersi lontani dall’apparato critico prima di aver letto l’opera, per evitare di incorrere in uno spoileraggio totale, che in questo caso sarebbe tragicamente dannoso.

Facendo notare, a questo proposito, che nel suo breve saggio un critico della stazza nientemeno che di Edmund Wilson, travisa completamente i fatti a proposito della importantissima questione della lettera trafugata, e considera irrilevante una delle scene più inquietanti dell’opera, quella che riguarda la notizia dell’allontanamento dalla scuola di Miles, stravolgendo così il senso della narrazione.

La cosa più terribile non è la morte, ma i ricordi. (Christos Ikonomou, Un cartello su un manico di scopa)

Henry James

Henry James, Autobiografia degli anni di mezzo. (Mattioli 1885)

Se non ho capito male si tratta di un pezzo, l'unico pezzo, di un'autobiografia mai scritta, che se può avere qualche rilievo per chi conosce e ama Henry James, non ne ha affatto per chi non lo conosce.

Anzi. Direi proprio che chi non conosce Henry James, per quel che riguarda questo libro, meglio astenersi.

Perché a chi conosce Henry James, incontrarlo in queste pagine fa più o meno esattamente l'effetto che ha fatto a lui incontrare il grande Tennyson, il Bardo, il grande Poeta che poi conosciuto di persona gli era apparso ben povera cosa.

Così qui ci si incontra con una prosa boriosa e involuta, periodi arzigogolati al limite dell'incomprensibile, spesso da rileggere e non si capisce niente lo stesso.

Boria personale e boria sociale.

Ma dalla boria sociale esce la presenza che si sta facendo sempre meno concreta di un mondo di sicurezze aristocratiche che già vacillava e verrà spazzato via completamente dalla Prima Guerra Mondiale. E Henry James riesce a parlarne quasi senza descriverlo, ma in qualche modo potente fa arrivare fino a noi tutto il profumo distaccato e leggermente stantio di un popolo di morti, nel momento dell'agonia.

E così ci troviamo a dover riconoscere ancora una volta la grandezza di Henry James, perché forse quella prosa involuta è l'unico modo di parlare, o di non parlare, dell'avvicinarsi della catastrofe del Novecento. (bamborino)

C'è un solo errore, abbastanza pesante. A pag. 51 c'è a invece di da, con conseguente incomprensibilità della frase. Ma sarebbe bastato tradurre l'unaccompanied del testo originale, che chi vuole lo può leggere a questo link qui ed è certo molto più bello che in italiano, tradurre non accompagnato invece di non seguito, che tutto filava via molto più liscio e senza sbagli, perché in questo caso andava bene sia a che da.

Il passato non vale più di un sogno altrui. (Juan Carlos Onetti, Gli addii)

Henry James

Henry James, Il carteggio Aspern - The Aspern papers. (Alia)

Venezia.

Un palazzo e due donne, irrigiditi nella miseria e nella vicinanza con la morte, grandi stanze quasi disabitate con le finestre raramente aperte, un giardino.

Siamo in estate, notti calde e profumate fuori, silenzi esitazioni timori e sospetti nell’interno.

Un giovane americano è venuto qui alla ricerca di un’antica amante del suo poeta preferito, nel tentativo di entrare in possesso delle lettere che il poeta le ha scritto molti anni prima.

In Oralità e scrittura Walter Ong considera Il carteggio Aspern come una variazione sul tema della ricerca del tesoro di Lo scarabeo d’oro di Edgar Allan Poe. Perché anche in Henry James il testo dà accesso a una conoscenza del tesoro, che in questo caso è una comprensione più profonda del poeta Jeffrey Aspern.

Ma qui, come il tesoro è la scoperta di un’interiorità che si nasconde, la vicenda misteriosa si svolge nell’interiorità del narratore-cercatore, ed è nei suoi pensieri più che negli eventi che si articola la ricerca, che diventa quindi lo svolgimento di un pensiero che si sviluppa e cerca di precisarsi lungo tutta la vicenda, fin dal momento dell’apertura della porta del palazzo.

Conversazioni, sguardi, movimenti lenti e scatti inattesi.

Ho già detto per Ritratto di signora che probabilmente Henry James rappresenta il punto più alto di quella che Marshall McLuhan ha chiamato l’Epoca Tipografica, e che in questa sua posizione storica coglie aspetti caratteristici anche dell’epoca dell’oralità secondaria. Così qui c’è la mediazione esterna, verso il carteggio, e la mediazione interna e addirittura la doppia mediazione dei due tra di loro, il giovane americano e l’antica amante. Nel senso di René Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca.

Non è facile dire dove sia il fascino di questa storia. Forse è Venezia, che fa scivolare i fatti e le parole come le gondole sull’acqua dei canali.

Forse è il silenzio del lavoro continuo del pensiero, della vecchia Juliana Bordereau che nasconde le lettere e della sua ingenua nipote Tita, e dell’americano che le cerca, pensieri che attraversano le stanze, si aggirano per le piazze e i canali, si fermano nel giardino.

Perché forse Il carteggio Aspern è un’altra prova del lavoro di Henry James sulla distanza, già magistrale in Daisy Miller, che toccherà un vertice in Il giro di vite. Solo che qui le distanze si esplicano nelle rispettive interiorità incapsulate, più che negli spazi dell’andamento narrativo.

Fino a quando tutto si ferma nella sospensione di un pensiero non finito, non chiarito.

Forse solo un pensiero sbagliato. E allora forse i pensieri di tutti erano sbagliati, fin dall’inizio. (bamborino)

Bellissimo libro, bellissimo da guardare e da tenere in mano, carta meravigliosa.

A pag. 156 nel testo originale si va a capo come in italiano, a pag. 234-235 la traduzione incappa in un famoso insidioso false friend, che oltretutto genera frasi insensate, per un delusion che viene tradotto delusione invece di delirio o illusione, e si deplora con forza l’errore di scrivere il titolo originale all’italiana, e non come è scritto in inglese, The Aspern Papers.

Può essere interessante anche rilevare come la traduzione metta in atto con una certa frequenza interventi di ipostatizzazione (vedere qui per un chiarimento), che potrebbero anche essere considerati un segno dei tempi. Per esempio, a pag. 22 un personaggio è “all the more convinced” ma in traduzione egli ha “una convinzione”, a pag. 158 “coldly enough” diventa “con una certa freddezza” e un “be obliging” diventa “per cortesia”.

Our doubt is our passion and our passion is our task. The rest is the madness of art. (Henry James, The Middle Years)

Henry James

Henry James, Daisy Miller. (Alia)

Henry James comincia con questo racconto il suo lavoro sulla distanza, che probabilmente è un segno fondamentale di tutta la sua opera.

Ma Daisy Miller secondo me è più di un libro, è un libro che è come una persona.

Perché Daisy Miller la conosciamo non attraverso l’impersonale racconto di un narratore esterno, ma attraverso l’osservazione di Frederick Winterbourne, americano spiazzato in Europa e spiazzato anche nei confronti della vita, che in qualche modo sembra rimanere sempre a una certa distanza da lui, come a una certa distanza si mantiene Daisy Miller, anche perché è lo stesso Winterbourne che questa distanza non riesce mai a colmarla.

Quindi non conosciamo Daisy Miller, ma quello che lei è per Winterbourne, come nella realtà non conosciamo mai una persona in quello che è per sé stessa, ma per quello che questa persona è per noi. E Daisy si muove intorno a Winterbourne in una inafferrabile elusività che si ferma su qualcosa di chiaro e apertamente svolto solo alla fine, quando però forse le somme si tirano con il senno di poi.

E questo libro è come una persona per una ragione ancora più forte e profonda, che c’è una frase che viene detta due volte, e la prima volta mi è sembrato di capire una cosa, che la seconda volta mi è parso di non comprendere nello stesso modo ma non riuscivo a capire come, e ho chiuso il libro e e la frase due volte proferita mi è tornata in mente il giorno dopo, e aveva  acquistato un significato terribile e tragico, e ci penso ancora adesso, e non sono sicura.

Come capita tanto spesso con gli altri.

E non è solo per questo che Daisy Miller spezza il cuore. (moll)

Si tratta di uno dei meravigliosi libri Alia con testo a fronte. Però il testo originale in blu, è tanto bello ma credo che si leggerebbe meglio in un banale nero, come il testo in italiano. Poi qui ho da dire per la traduzione, che per esempio a pag. 28 decide di eliminare una voluta ripetizione della parola cars, a pag. 36 decide di modernizzare l’elegante most earnestly di Henry James in uno sfigatissimo assolutamente sì.

Fintanto che non avremo un fine in grado di colmare la nostra vacuità, copieremo la vacuità degli altri replicando costantemente l’inferno dal quale tentiamo di fuggire. (René Girard, Disturbi alimentari e desiderio mimetico) 

Henry James

Henry James, Ritratto di signora. (Einaudi)

Probabilmente Henry James rappresenta il punto più alto di quella che Marshall McLuhan ha chiamato l’Epoca Tipografica.

Nel senso che in questo romanzo il pensiero si sguscia e si dilata pagina dopo pagina, riga dopo riga, nella verticalità dell’interiorità dei singoli personaggi e nella trasversalità del passaggio e della scomposizione e della ricomposizione di un discorso che prende forma e si articola si espande e torna a contrarsi da un personaggio all’altro. Tutto in terza persona.

Tutto ciò che è detto, è detto da un osservatore, dice Humberto Maturana, e questo è il romanzo dell’osservazione. Perché qui tutto è detto dagli osservatori, che si osservano l’un l’altro, e gli osservatori sono il romanzo, che a sua volta li osserva. La coscienza tipografica presuppone un osservatore, è basata sull’esistenza di un punto di vista distaccato dall’oggetto dell’osservazione, come il lettore è distaccato dal contenuto del libro stampato, che si trova nelle pagine di un oggetto che gli sta in mano e che può trasportare dove vuole con facilità.

Un punto di vista si apre sulla realtà da una certa distanza. Guardandola come un quadro. Come un ritratto, come dice il titolo. 

Ma forse Jane Austen in Emma era già arrivata allo stesso punto.

Ritratto di signora è anche il romanzo della complicazione, sia in noi che in come noi vediamo gli altri. E questa complicanza si manifesta in una storia semplicissima, perché la complicazione delle persone è sempre tremenda anche nelle cose più semplici.

Si potrebbe dire che Marcel Proust non ha inventato niente. Che la sua prima persona onnipresente, rispetto a Henry James, è un passo indietro, un ritorno ai modi del romanzo psicologico del Settecento.

Opinione discutibile, perché Proust è da mettere nel campo di quella riapertura dell’individuo e di quella nuova identificazione tra scrittore e lettore, del superamento della passività del fruitore dell’opera d’arte che appare nel Novecento con il flusso di coscienza, vedi Marshall McLuhan, La galassia Gutenberg.

Quindi ricordando I detective selvaggi di Roberto Bolaño passo nel mio piccolo alla critica letteraria viscerale e decontestualizzata. Facendo presente a tutti che parlare di questo romanzo senza raccontarlo e senza dire come va a finire non è affatto facile. Ma chi l’ha letto capirà, e chi non l’ha letto spero che gli venga voglia di leggerlo perché è bellissimo e vale veramente la pena, che poi non è una pena ma un piacere enorme.

Questa Isabel Archer, la protagonista, che è una povera stronza. Si potrebbe addirittura dire che è una grandiosa epitome della povera stronza. Comincia come una Emma Bovary, ma della Emma non ha né il coraggio esistenziale né soprattutto la voglia di scopare. Isabel (non le riconosco l’articolo alla lombarda perché non se lo merita) parte convinta di essere intelligentissima e capace di conoscere e di capire tutto, si trova intorno una batteria di maschi che siccome è molto bella e affascinante di quel fascino di tutte le stronzette presuntuose, i maschietti le riconoscono queste belle qualità di grande intelligenza, e uno dei maschietti le combina addirittura il simpatico scherzo di darle la possibilità di fare quel che vuole, rendendola ricchissima. In realtà lo scherzo è più pesante di quel che sembra, perché Ralph Touchett trasferisce su Isabel le possibilità esistenziali che lui non ha, perché è tubercoloso e moribondo fin dall’adolescenza. Cioè vivere la propria vita è un paio di maniche, ma vivere la vita di un altro non è detto che sia altrettanto facile.

Così la stronzetta presuntuosa con tutta la sua intelligenza fuori dagli schemi pensa bene che l’unica cosa da fare nella vita sia sposarsi, e siccome lei è fuori dagli schemi rifiuta gli uomini ricchi che in qualche modo la amano e la ammirano e sposa uno stronzo presuntuoso come lei che però è relativamente povero.

Tuttavia anche Gilbert Osmond, il marito, nel suo essere uno stronzo presuntuoso è pur sempre meno stronzo e meno presuntuoso della maxistronza eroina del romanzo, in quanto sa benissimo che tutto il suo modo di vivere dipende dal fatto che è povero e che si dà da fare per stare al livello dei ricchi, e che se avesse avuto più soldi avrebbe fatto ben diversa vita.

Emma Bovary voleva essere diversa da quel che era, Isabel Archer è convinta di essere una gran figata di persona. La Emma si perde nella possibilità dell’essere, Isabel si perde nella convinzione che del proprio essere ha.

E se vogliamo allargarci a fare un piccolo studio del personaggio della povera stronza nella letteratura, mi viene da tirar fuori William Thackeray con La fiera delle vanità in cui quella povera stronza paradigmatica che è Amelia Sedley sa tutto e lo sa da sempre, mentre la Becky Sharp si fa domande dall’inizio alla fine. Comunque anche in Ritratto di signora c’è una Becky Sharp, Madame Merle, che siccome non è ricca e in qualche modo se la deve sfangare, passa più tempo a osservare gli altri che a pensare al meraviglioso contenuto delle proprie mutande, e riesce anche lei come Ralph a trasferire su Isabel una parte della propria vita. Cioè a farle vivere la vita che lei avrebbe voluto vivere. O meglio a usarla, come fanno Ralph e Osmond, per portare a termine i propri progetti.

Ma una povera stronza più povera (anche se è ricca) e più stronza di Isabel Archer secondo me è difficile trovarla. Perché forse è questo il punto del romanzo, che Isabel Archer è una non persona, che in realtà vive le vite di Ralph di Osmond e della Merle, e per conto suo non esiste e non ha vita. Invariabilmente e coriacemente stronza fino alla fine, quando non si sogna nemmeno di riconoscere che ha sbagliato tutto, e non ha il coraggio di cambiare una virgola di quel che fa, nemmeno per dare una mano a Pansy, la sfigata figlia del suo sfigato e stronzissimo marito.

Ho detto che nell’essere un romanzo di punti di vista, Ritratto di signora può essere avvicinato a Emma. Ma se ne discosta perché in Emma ci sono i ritmi ascendenti e le vicende di successo personale di cui parla Marshall Mc Luhan in Gli strumenti del comunicare, del romanzo nell’epoca del trionfo del medium caldissimo della stampa, mentre Ritratto di signora, nel fallimento esistenziale della protagonista, si riavvicina alle storie che erano più popolari nel medioevo, e che raccontavano la caduta del principe.

Ma in realtà in Ritratto di signora nessun personaggio ha una vera consistenza esistenziale, consistenza nel senso di Balzac o di Trollope. Le consistenze qui sono solo le consistenze del pensiero, delle motivazioni, di un fiume di interiorità che passa da un personaggio all’altro, e forse il romanzo è una costruzione meravigliosa e colossale intorno a Isabel che è lei stessa solo pensiero, fin dalle prime pagine bellissima di quelle bellezze che si esprimono nell’imponenza della fissità e nella grazia e nell’armonia ininterrotta del movimento. Ma la bellezza tutto sommato forse esiste solo per apparire davanti agli altri, e così Isabel esiste appunto solo per gli altri, per far vivere gli altri, e nel pensiero di Ralph, di Madame Merle, di Osmond, degli uomini che la amano, della sua amica Henrietta. Così forse diventa un punto di intersezione di quello che Marshall McLuhan e Walter Ong Walter Ong chiamano l’inconscio collettivo.

E forse nel raccogliere da un personaggio all’altro i modi di un possibile inconscio collettivo questo romanzo si trova in un punto di frattura della storia della letteratura e del pensiero, soprattutto nel meraviglioso flusso di coscienza in terza persona di Isabel nel capitolo LIII, che prepara quello che arriverà con la narrativa del Novecento. Così Ritratto di signora nell’essere al massimo del pensiero tipografico, si trova contemporaneamente ad esprimere in pieno quella violenta repulsione nei confronti della cultura stampata e dell’industria meccanica che era già iniziata nel XVIII secolo.

Ma c’è in Ritratto di signora un altro elemento fortemente innovativo. In questo romanzo compare forse per la prima volta una visione moderna del denaro. Che non è, come ad esempio in L'amministratore o in Lady Anna di Anthony Trollope o nei romanzi di Balzac, un solido elemento di definizione delle persone nella loro posizione sociale.

In Ritratto di signora il denaro ha una fluidità nuova e diversa, è trasferibile da una persona ad un’altra senza che le persone cambino, ed è molto più vicino all’idea di denaro che abbiamo oggi, non come elemento di definizione della persona ma come mezzo per fare cose, come modo di darsi una vita.

Il telegrafo funziona dal 1844, che è lo stesso anno in cui è arrivato in Europa il paciuli, Henry James scrive quando l’epoca elettrica si va già dispiegando pienamente, e forse è riuscito a coglierne anche questo aspetto, con la preveggenza che hanno sempre gli artisti. (bamborino)

La traduzione è un po’ datata, al punto che ci si leggono cose come alla dimane a pag.43 per dire l’indomani, oltracciò a pag. 52 e sieno a pag. 166, con la confidenza al posto della fiducia a pag. 586, ma tutto sommato un’aria d’antan non sta male al romanzo, anche se il congiuntivo ammazzato, come suppongo che vi piace a pag. 45, e fa sì che uno si sente un atomo a pag. 286 (ma questo forse è solo un refuso, si sente invece di si senta), può lasciare perplessi, come lascia perplessi il qualcun’altra a pag. 405, e ci si domanda come si faccia ad aggrottare le ciglia a pag. 482. Nel cap. XXII c’è una svista autoriale, per cui si alza in piedi una suora che in piedi c’era già e nello stesso capitolo si parla di gente ma il verbo è plurale e riferito alle persone, che in inglese va benissimo ma in italiano qualche volta no.

Le donne belle sembrano sempre dapprima intelligenti. Un bel colore o una bella linea sono infatti l’espressione dell’intelligenza più assoluta. (Italo Svevo, Novella del buon vecchio e della fanciulla)