988 forever

Johann Sebastian Bach, Variazioni Goldberg BWV 988

Glenn Gould (1955) (Sony)

Keith Jarrett (ECM)

Anthony Newman (Digital Focus)

Ramin Bahrami (Decca)

Murray Perahia (Sony)

András Schiff (Decca)

Martin Stadtfeld (Sony)

Glenn Gould (1954) (Sony)

Glenn Gould (1959) (Sony)

Wanda Landowska (Sound Archive)

Claudio Arrau (RCA)

Angela Hewitt (Hyperion)

Dmitry Sitkovesky - Gérard Caussé - Misha Maisky (Orfeo)

Silke Strauf e Claas Harders (Raumklang)

Glenn Gould (1981) (Sony)

C’è un momento, quando l’autunno è già avanzato ma non ha ancora preso le sfumature di odori e di colori che preparano l’inverno, in cui le foglie dei pioppi sono di un giallo scuro che fa venire in mente una risata silenziosa.

C’è un momento in cui una luce bassa e localizzata come quella di una candela colora dello stesso giallo il lenzuolo, e disegna la spalla di quella donna e la curva del suo collo con una precisione che la luce centrale non saprebbe trovare.

C’è un momento, nell’Aria delle Variazioni Goldberg fatte da Glenn Gould nel 1955, in cui qualcosa di impensabile si distende tra il cielo e la terra, tra quello che siamo e quello che potevamo e che potremmo essere. Tra noi e Dio, forse.

E non c’è altro da dire. L’Aria finisce quasi senza che ce ne accorgiamo, quel momento di sospensione tra l’essere e il pensiero, tra il reale e il possibile si ferma, si distende nelle note in un momento di silenzio, un silenzio che Glenn Gould proclama al di sopra di tutto, come un arresto dell’intenzione, ed esplode la Variatio 1.

Da lì, saranno trenta tempeste dell’anima, trenta gioie e trenta disperazioni, fino al riposo dell’Aria da capo.

Poi si potrà ricominciare. Per tutta la vita.

Come l’amore per una persona non ferma il movimento di un cuore esorbitante e non impedisce svaghi e curiosità, così  nell’amore per Glenn Gould e per quest’opera di Bach ci sarà spazio per altre avventure. E la versione di Keith Jarrett è un’esperienza ineludibile, nel clavicembalo per cui le Variationen erano state scritte.

Keith Jarrett ce l’abbiamo dentro per le emozioni sontuose del Köln Concert, che non ritroveremo nel voluto distacco e nella voluta astensione da ogni soggettività interpretativa di questa esecuzione. Ma c’è la formidabile capacità di dare al clavicembalo una vivacità e una ricchezza espressiva da pianoforte, senza interruzioni.

La versione per clavicembalo di Anthony Newman ha il pregio della regolarità. Una bellezza semplice e invariabile dall’inizio alla fine, un po’ di elegante serenità che aiuta a sentirsi bene.

La versione di Ramin Bahrami è vivace festosa e prorompente ed è la più romantica di tutte, vedi come ci dà dentro con la Variatio 25 che a Glenn Gould non piaceva perché troppo chopiniana. Spesso arrivano delle mareggiate vicine a Artur Schnabel e nella Variatio 11 fa un piccolo miracolo, che comunque Glenn Gould ha già fatto in alcuni momenti di Il clavicembalo ben temperato, e trova un tocco così asciutto che il pianoforte sembra a tratti quasi uno strumento a fiato.

Ma l’enormità emotiva di Bach non arriva a tutti. Così sappiamo che esistono anche anime affascinate dallo zum pa pa del tre quarti verdiano preferibilmente con presenza di elefanti e altri animali veri sul palcoscenico, per non dire di coloro che si struggono per le militaresche e scoordinate obesità wagneriane. E non dimentichiamo gli intellettuali del Linn, che estasiati volgono lo sguardo al soffitto mentre Mahler schizza frammenti di musica (musica?) tra un altoparlante e l’altro.

Ora, se Glenn Gould può essere loro precluso per la condizione di trascendenza della sua musica, forse anche questi spiriti pagani potranno essere toccati dalla potenza immanente di Murray Perahia. Le sue Variazioni scivolano sotto la pelle con una tranquillità elegante, e mordono il cuore. 

Se Ramin Bahrami sorride, Murray Perahia svolge trentadue episodi di contenuta malinconia, che si aprono quasi alla disperazione nella Variatio 29 e nella 30. E nel punto sublime dell’Aria non esita, non tenta di afferrare l’inesprimibile, mantiene un’esecuzione corposa e affonda il coltello in una ferita emotiva che si è già aperta e che non si chiuderà facilmente nemmeno alla fine, dopo un’Aria da capo delicatissima. Forse la sua esecuzione è l’unica con una differenza profonda tra l’Aria e l’Aria da capo, e c’è un’interpretazione veramente sorprendente della Variatio 8.

Interprete commovente di Il clavicembalo ben temperato e delle Suites, in cui suona Bach con una dolcezza e un’intensità che a me fanno venire in mente Chopin, András Schiff è meravigliosamente chopiniano nella Variatio 25 ma  per il resto si lascia andare a una continua insopportabile languida morbidezza da cocktail party, che sembra di vedere una brigata di americani che chiacchierano e sorridono con il bicchiere in mano, con qualcuno che sta per mettere su un disco di Rachmaninoff, e se trasforma in un volo leggero la Variatio 5, cosparge tutto di fastidiose trillosità virtuosistiche, vedi Variatio 7, riduce in poltiglia le profonde intensità della Variatio 13, riesce a sgonfiare persino la solida solenne potenza della Variatio 30 e chiude con un’Aria da capo di totale sdilinquimento.

Martin Stadfeldt è ben consapevole delle proprie capacità di virtuoso, e probabilmente ha deciso di fargliela vedere, a Glenn Gould, suonando veloce come lui. Ma se la velocità non gli manca, gli manca l’anima ed è sempre semplicemente piatto, come nella 29 e nella 30, quando non trasforma la sua esecuzione, specialmente nella Variatio 5 e nella 26, in una farsa che non fa ridere e che dà l’impressione che stia prendendo in giro il capolavoro di Bach, mentre non si accorge di prendere in giro solo sé stesso.

L’ascolto della misteriosa registrazione di Glenn Gould del 1954 non aggiunge niente alla successiva del 1955. Ma può essere utile per vedere, cioè per sentire quale può essere stata la strada interiore che lo ha portato fino a quel 10 giugno negli studi Columbia di New York.

Così come la registrazione della sua esecuzione al Festival di Salisburgo del 1959 non è niente di importante, cioè non e niente di importante rispetto a Glenn Gould: secondo me è più o meno come la versione del 1955, solo un po’ fiacca, al confronto.

E si può andare ancora un po’ più indietro, fino alla registrazione di Wanda Landowska, a Parigi nel novembra 1933. Anno fatidico il 1933, in cui il Volk teutonico dava inizio al Reich millenario, che però sarebbe durato dodici anni (e sei milioni). Wanda Landowska suona un clavicembalo speciale, con il telaio di ferro e quindi con corde più grosse e più tese, fatto apposta per lei dalla famosa ditta Pleyel che faceva i pianoforti su cui suonava Chopin. Così il suono è parecchio diverso da quello di Keith Jarret e di Anthony Newman. Più profondo, più colorato, mi fa venire in mente l’organo. Wanda Landowska non è mai molto veloce ma è vivacissima, quasi buxtehudica , anche se dà un po’ l’idea che non gliene frega niente. Ma potrebbe essere stata lei ad aver fatto venire in mente a Claudio Arrau che il pianoforte poteva essere il prossimo passo. E forse Glenn Gould potrebbe essere partito da qui.

Secondo me Glenn Gould potrebbe essere partito da Wanda Landowska nel senso che la storica versione di Claudio Arrau la metterei in rapporto con quella di Keith Jarrett. Keith Jarrett suona il clavicembalo come un pianoforte, Claudio Arrau suona il pianoforte come un clavicembalo.

Tra tutti quelli che ho sentito, Angela Hewitt secondo me è l’unica che in qualche modo tiene il paragone con Glenn Gould. Mi dà come l’impressione che le dita si abbattano sui tasti verticalmente, le note sono sempre staccatissime e passa dalla leggerezza più leggera a momenti di formidabile violenza in un continuo scatto di tendini, che va dall’elettrificazione della Variatio 5 alla sospensione riflessiva della 13 alla forza selvaggia della 29, e riesce a dire sempre la sua senza forzare una ricerca di originalità ad ogni costo.

E secondo me solo lei e Glenn Gould riescono a suonare le trenta variazioni come se fossero composizioni indipendenti.

Angela Hewitt è stata la prima a suonare il CD 318 dopo la morte di Glenn Gould (vedi Katie Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto), e forse dal suo pianoforte qualcosa è arrivato fino a lei. E vale la pena di guardare qualche foto, perché si capisce come suona già dalla faccia.

Quella di Sitkovesky - Caussé - Maisky è una trascrizione per violino viola e violoncello. Se in qualche modo è più esile ed emotivamente meno calda delle versioni per pianoforte, ha una giocosità danzante che salta addosso fin dalla Variatio 1 e prepara a bellissime sorprese. La 5 diventa leggerissima, la 8 qui è come non la si è mai sentita, la 19 è stupendamente pizzicata. Altra particolarità, che le tracce sono raggruppate tre a tre, le due variazioni e il canone.

Invece la Strauf - Harders, versione per due viole da gamba, pur essendo decisamente un’esecuzione per fanatici del BWV 988, ha una sua particolarissima intensità e una notevole potenza. E mentre la versione per violino viola e violoncello in un certo senso non è poi così distante dalle versioni per pianoforte o per clavicembalo, questa è veramente un altro pianeta, c’è un dolcissimo pizzicato nella Variatio 4 e la Variatio 10 qui è una vera meraviglia.

En passant, c’è una versione per viole da gamba anche dell’Arte della fuga BWV 1080, bella bellissima. 

Secondo me ci sono delle Variazioni particolari, dove si può sentire di più la differenza tra gli esecutori. Per esempio la Variatio 5, dove si richiede una velocità che può portare a strafare, e qui Stadfeldt ci dà dentro a tutta forza mentre Keith Jarrett sta elegantemente sulle sue, o la Variatio 26, in cui il lavoro frenetico della mano sinistra impedisce di comunicare emozioni a tutti tranne a Glenn Gould e a Angela Hewitt o la Variatio 29 in cui ciascuno trova diverse strade di esplosioni tempestose, o la Variatio 30, in cui si può decidere se stare su un piano di solennità o di dolcezza, e qui Angela Hewitt ci mette una potenza strepitosa mentre Glenn Gould in entrambe le sue esecuzioni comunica semplicemente quella che secondo me è l’idea della Perfezione. Ma si potrebbe continuare, e dire che la Variatio 8 è una di quelle in cui si vede con maggior chiarezza la differenza tra Glenn Gould e gli altri, la sua del 1955 è una tempesta, mentre nel 1981 scopre un tesoro nascosto nelle note della mano sinistra.

E poi c’è la Variatio 13, che per me è un modo di esprimere la totalità dell’esperienza della vita, e in cui ancora questo coinvolgimento esistenziale totale riesce in pieno solo a Glenn Gould e a Angela Hewitt, mentre Martin Stadfeldt ci fa un giochetto di saltelli e e András Schiff la annega in un fiume di leziosità.

Nel 1981 Glenn Gould travolge. La bellezza tumultuosa del 1955 diventa un’esplosività perentoria. L’Aria è asciutta, misurata, poi fin dalla prima nota della Variatio 1 la mano sinistra colpisce con una potenza imprevedibile, che non si fermerà fino alla fine. Arrivando alla meravigliosa ostensione della Variatio 10, con i bombardamenti della Variatio 20 e la forza straordinaria conferita alla 28, con il balzo in primo piano nella Variatio 29, fino alle grandiose mareggiate schnabeliane della Variatio 26.

Ed è questo cambiamento nel rapporto tra la sinistra e la destra che nella Variatio 13, dopo un inizio in leggerezza, ci trascina in una profondità emotiva fuori dalle possibilità della parola, per darci subito dopo il colpo dell’inizio della 14. 

Il discorso si chiude, tutto quello che si poteva dire della BWV 988 è definitivamente detto. E viene detto con un pianoforte da supermercato, uno Yamaha fabbricato in serie.

Glenn Gould morirà dopo un anno, il 4 ottobre del 1982. (blifil)

P.S. L’uso del verbo fare nella parte di questo post che tratta dell’esecuzione di Glenn Gould del 1955 non è una grezzità involontaria. Verbi come eseguire e suonare non mi sembravano in grado di rendere l’idea di quel che ha fatto Glenn Gould con questo punto fermo nella vicenda dello spirito umano. Ma anche dopo e sempre, Glenn Gould non ha mai suonato e non ha mai eseguito. Glenn Gould ha sempre fatto.

Secondo me è un mondo egoista quello che smania tanto per il brivido di piacere da quattro soldi che si prova nel fare un bebè. (J. P. Donleavy, Ginger Man)

Don DeLillo

Don DeLillo, Contrappunto. (Einaudi)

Il mio primo amore jazzistico è stato Thelonious Monk. Quattordici anni? Non mi ricordo. Per qualche motivo avevo comperato It’s Monk’s Time, un lp con la copertina rossa e la sua faccia con il solito colbacco, CBS.

Comunque io ho sempre detestato le dissonanze. Ma quelle di Monk mi piacevano. E mi piacciono anche adesso.

Ci si può domandare se queste poche pagine di Don DeLillo sono una riflessione sulla solitudine o sulla bellezza.

O su una possibile ineludibilità di un rapporto tra la solitudine e la vicinanza alla bellezza.

Attraverso le vite di Glenn Gould di Thomas Bernhard e di Thelonious Monk.

Ci si può porre la domanda, si può fare la propria riflessione.

Non è detto che si debba trovare una risposta. (blifil)

I due modi di conoscere il mondo sono solo sottomettersi o divorare? Entrambi finiscono, più o meno nello stesso punto. (Anne Carson, Tipi di acqua. Un saggio sul Cammino di Compostela)

Thomas Bernhard

Thomas Bernhard, Il soccombente. (Adelphi)

Glenn Gould non c’entra.

Lo sanno tutti che questo romanzo parla di Glenn Gould. Parla di Glenn Gould fin dalla prima riga. Ma il Glenn Gould di Thomas Bernhard è un personaggio totalmente e consapevolmente inventato, profondamente diverso dal vero Glenn Gould.

Glenn Gould in famiglia non ha avuto contrasti alla sua vocazione di musicista, anzi, suo padre e soprattutto sua madre lo volevano grande musicista da prima che nascesse. Glenn Gould non era ricco e non ha mai abitato a New York. E Glenn Gould non è stato un allievo di Horowitz, che detestava e disprezzava e da cui era detestato e disprezzato, e non ha mai messo piede in Europa prima dei suoi concerti nell’Unione Sovietica. E poi Glenn Gould non avrebbe mai tirato una bottiglia contro una statua. E soprattutto non avrebbe mai affibbiato a un suo amico un nomignolo sprezzante.

Glenn Gould è un pretesto e un simbolo.

In un romanzo in cui si entra perdendosi.

Ci si perde subito nel flusso del discorso che è flusso narrativo e flusso di coscienza. In uno stile semplicemente unico e con un ritmo magistrale, 186 pagine (l‘edizione economica Gli Adelphi) in cui Bernhard non va mai a capo e ci martella di parole con una continua precipitazione linguistica che fiorisce nel silenzio della lettura come una serie di spari, scanditi dalle esplosioni più forti delle brevissime frasi di accompagnamento che riportano al pensiero del narratore e alle parole delle persone che ricorda e si staccano secche dal discorso e si ripetono come segni d’interpunzione.

Come si ripete la cadenza dei movimenti del narratore, fissità più che movimento, decine di pagine per passare dalla porta di una locanda all’interno e all’incontro con la padrona.

L’unica cosa paragonabile che mi ricordo di aver letto è l’ultimo verso del Canto V dell’Inferno, la mitraglia di consonanti e caddi come corpo morto cade.

Il soccombente è sostanzialmente la storia di un cretino, Wertheimer, raccontata da un altro cretino che narra la propria storia in prima persona, e tutti e due i cretini da giovani hanno studiato pianoforte al Mozarteum di Salisburgo con il grande Horowitz, e con loro c’era Glenn Gould.

In poche parole Wertheimer è ricchissimo e a un certo punto decide di diventare un virtuoso del pianoforte, alla faccia dei suoi genitori che vorrebbero che egli si occupasse del loro impero industriale e commerciale. Ma Wertheimer non ce la fa. Avrebbe i numeri per diventare un grande concertista ma la grandezza di Glenn Gould lo blocca e lui dedica la propria esistenza ad occuparsi senza alcun risultato delle cosiddette scienze dello spirito e a rovinare la vita della sorella e alla fine si uccide in una maniera penosamente plateale, dopo avere dichiarato nei fatti la propria totale incapacità di avere rapporti con gli altri.

Anche il narratore passa la vita a non fare assolutamente niente se non tentare di scrivere un libro su Glenn Gould, e di non essere destinato a fare il grande pianista se ne accorge presto, ma a differenza di Wertheimer non sembra farsene un problema.

Nella vita dei due, le donne non esistono. O non sono degne di menzione.

C’è un discorso sulla felicità, nel romanzo, che si annida nella storia e nelle parole della padrona della locanda, le persone semplici che vivono in mezzo alle difficoltà, le malattie la miseria e qui c’è anche il racconto di una condanna ingiusta per un omicidio, le persone semplici non hanno tempo di pensare e non si fanno problemi.

Ma preferisco non mettere sulle spalle di Thomas Bernhard una banalità come questa, anche se forse è profondamente vera come tutte le banalità.

Perché mi viene in mente un altro suicidio plateale, quello di Emma Bovary. E la differenza dopo un secolo, tra un personaggio come Emma e uno come Wertheimer. Che forse è la differenza tra le persone di oggi e le persone dell’Ottocento, la differenza tra l’umanità della piena fioritura dell’Epoca Tipografica e l’umanità della nostra epoca di simultaneità.

Emma vive in mezzo ai cretini e agli zotici e si cerca un senso, non smette mai di cercarlo, da sola, against all odds.

Wertheimer è lui il cretino più cretino di tutti, e il senso crede di averlo fin dall’inizio. Non c’è nessuna tensione esistenziale in Wertheimer, come non c’è più nessuna tensione esistenziale nel Novecento, il secolo dell’elettricità (vedi Marshall McLuhan, La galassia Gutenberg) e del tutto qui e tutto subito.

Emma Bovary ha un carattere, vive con persone con cui articola rapporti. Wertheimer è poco più di un’idea, i suoi rapporti con gli altri sono solo il vuoto. Come del resto per il narratore, che nell’unico momento in cui prende in considerazione l’esistenza degli altri, i camionisti della birra nella locanda, è per constatare un’incolmabile distanza.

Glenn Gould entra nel romanzo come l’unica risposta praticabile, l’unica evidenza di una possibilità di soluzione. Che è nella trascendenza, nell’abbandono completo della tensione verso sé stessi e della condizione umana del qui e adesso, nella tensione verso qualcosa al di fuori e al di sopra della nostra misera persona. Che per lui è stata la musica, e per noi potrà essere di volta in volta quel che ci pare, purché vada almeno un pochino al di là della voglia di guardare la televisione.

Forse non ci saremo affrancati dall’angoscia, ma secondo me non c’è dubbio che una distanza critica e consapevole dal mondo della volgarità quotidiana possa aiutarci ad essere un po’ meno infelici.

Come ci può aiutare la riflessione su un libro come questo, con tutta la sua difficile bellezza. (bamborino)

Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto – se il mondo abbia tre dimensioni o se lo spirito abbia nove o dodici categorie – viene dopo. (Albert Camus, Il mito di Sisifo)

Katie Hafner

Katie Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto. (Einaudi)

Molti anni fa lavoravo in un reparto di un ospedale dove qualcuno aveva avuto l’idea di mettere un impianto di diffusione di musica, e io avevo portato qualche cassetta che avevo registrato personalmente, con la roba che mi piaceva di più e che mi sembrava più adatta, e dopo poco tempo in reparto si sentiva quasi solo Bach e Mozart.

Così un giorno un’infermiera giovanissima mi aveva detto, dottore, c’è un pezzo di pianoforte che si sente ogni tanto, che io quando passo in corridoio o sto facendo qualcosa arriva un momento che se c’è questa musica io mi devo fermare e per un attimo non posso più fare niente se non stare ferma ad ascoltare, ma non so cos’è e mi piacerebbe sapere cos’è.

Mi ricordo che non avevo avuto dubbi, poteva essere una sola cosa tra quelle che avevo registrato, e ho messo la cassetta nell’impianto e gliel’ho fatta sentire, e lei aveva detto sì dottore, è questa.

Era l’Aria delle Variazioni Goldberg suonata da Glenn Gould. Anche Wertheimer in Il soccombente di Thomas Bernhard si ferma nel corridoio del Mozarteum per ascoltarla.

E c’è un punto dell’Aria dell’esecuzione delle Variazioni Goldberg di Glenn Gould del 1955 in cui per un istante la musica resta sospesa tra una nota e l’altra, il tempo si spezza e lo spazio si svuota, e capisci che non sei niente, non sei mai stato niente e non sarai mai niente, ma adesso sei lì e un motivo per stare al mondo ce l’hai avuto. (herzenstube)

In questo libro c’è la storia di una camionista dell’UPS che aveva sentito Glenn Gould per la prima volta alla radio e non aveva fatto in tempo a cambiare stazione perché aveva le mani impegnate sul volante per fare una curva e da allora, dice, l’aveva ascoltato per tutta la vita.

Io non sapevo niente di Glenn Gould fino a un giorno degli anni Novanta quando ero andato a vedere il film di François Girard, Trentadue piccoli film su Glenn Gould, che comincia con il Preludio in do maggiore che apre Il clavicembalo ben temperato. Lo conoscevo nella versione per clavicembalo di Ralph Kirkpatrick e mi piaceva come poche cose m’erano mai piaciute, ma la versione di Glenn Gould era la Bellezza che mi si depositava nell’anima un poco alla volta e mi riempiva e mi svuotava. E da allora anch’io non ho più potuto fare a meno di Glenn Gould. (blifil)

Quest’opera di alta narrativa è la storia del CD 318, il pianoforte di Glenn Gould.

Ed è la storia della Steinway & Sons, della famiglia Steinweg che l’ha fondata, della gente che alla Steinway & Sons fabbricava i pianoforti uno a uno e un pezzo alla volta. La differenza tra il clavicembalo e il pianoforte, la storia del pianoforte da quando Bartolomeo Cristofori l’ha inventato fino agli Steinweg che l’hanno trasformato nel pianoforte che sentiamo oggi. La storia dei magazzini Eaton’s di Toronto e di chi ci lavorava e dei pianoforti Steinway che si trovavano lì.

La storia di tre vite.

Il CD 318 dalla nascita all’incidente che l’ha ammazzato, Glenn Gould che l’ha suonato per dieci anni, Charles Verne Edquist che l’ha accordato intonato e regolato migliaia di volte.

Come suonava come registrava come viveva Glenn Gould con le persone che gli stavano intorno, Glenn Gould che rompe le balle a tutti e tutti gli vogliono bene, Glenn Gould che non si esercita ma gli basta studiare gli spartiti, Glenn Gould e la sua sedia e le sue manie e i suoi disagi e le sue medicine e la sua casa come un porcile e la sua storia d’amore.

Glenn Gould che suona per l’ultima volta in pubblico il 10 aprile del 1964 e poi si ritira nelle notti dello studio di registrazione, a suonare e ripetere e suonare e ripetere e ascoltare e riascoltare e tagliare i nastri e mettere e rimettere insieme i pezzi fino al risultato che cerca. Mentre Verne Edquist rimette a posto l’accordatura e l’intonazione tutte le volte che lui lascia il pianoforte. Il CD 318.

Glenn Gould e Verne Edquist da bambini e da adulti. Verne Edquist quasi cieco e poverissimo in collegio e dopo, Verne Edquist e le altre storie degli accordatori di pianoforte ciechi. Il Canada, il freddo della neve e il caldo dell’auditorium di Eaton’s. Glenn Gould e Verne Edquist tutti e due con l’orecchio assoluto, lungo tutta la strada che li ha portati a incontrarsi e a incontrare il CD 318 e poi a perderlo per sempre.

Una storia ritmata dai dettagli tecnici del pianoforte in generale e del CD 318 in particolare.

Un libro che non ha una pagina che non sia profondamente commovente.

Glenn Gould è morto poco dopo avere registrato per la seconda volta le Variazioni Goldberg. Dopo aver cercato e trovato la versione definitiva del capolavoro da cui era partito il suo viaggio. Forse si può pensare che uno che suonava  solo se credeva di avere qualcosa di diverso da dire su quel che suonava, forse si può pensare che uno come lui a un certo punto abbia ritenuto di aver detto e fatto tutto quello che doveva dire e fare, e abbia deciso che la fatica di vivere, per lui, era ultimata.

E se per Glenn Gould avete provato sentimenti di venerazione, dopo questo libro l’unico sentimento possibile diventa l’amore. (bamborino)

A pag. XI abbiamo un depositato invece di depositati, a pag. 85 Hupfer diventa Hipfer, a pag. 101 c’è Vauxall invece di Vauxhall, a pag. 125 manca un di e subito dopo c’è un richiedeva invece di richiedevano, a pag. 126 c’è un discutibile eco, a pag. 140 troviamo stegonesco, a pag. 150 c’è una virgola in più, a pag. 173 flacido, a pag. 184 c’è la Carnagie Hall, a pag. 189 sul il.

Poi vorrei dire la mia su curricula plurale di curriculum a pag. 26, nel senso che secondo me se le parole di altre lingue in italiano non fanno il plurale, non lo dovrebbero fare nemmeno quelle latine, con buona pace di quelli che si credono di fare chissà che bella figura di sapienti dicendo e scrivendo curricula, ma non gli viene nemmeno in mente di dire e scrivere sponsores. E qui c’è anche chippers invece di chipper a pag. 35.

Forse non vediamo l'ora, tutti, di dedicare la nostra vita a qualcosa. (David Foster Wallace, Infinite Jest)

Glenn Gould

Glenn Gould, Consort of musicke by William Byrd, Orlando Gibbons, Jan Pieterszoon Sweelinck. (Sony Music)

Questo è il primo di una fila di post che in qualche modo riguardano Glenn Gould, e i giorni sono questi perché il 10 aprile 1964 è la data dell’ultima esibizione pubblica di Glenn Gould.

Glenn Gould considerava Orlando Gibbons il suo compositore preferito.

E questa musica è di una bellezza travolgente e potrei arrivare a dire che la traccia 3, l’Allemanda di Orlando Gibbons, arriva a un livello di Bellezza tale da non poter essere descritta da quella che Lawrence Durrell chiamava la precarietà del linguaggio.

Infine in queste esecuzioni, soprattutto nella traccia 9, la Fantasia in D di Sweelinck, che è stata registrata due settimane dopo il Suo addio al concertismo pubblico, si possono apprezzare particolarmente le qualità uniche del pianoforte di Glenn Gould, il leggendario CD 318. (blifil)

Eterna risorge sempre la speranza, come un fungo velenoso. (Charles Bukowski, Azione)